以中国精神、中国作风、中国气派走向世界

   当我们组团到日本去学习“三菱经验”的时候，人家日本人说：“我们的经验就是根据你们批判过的《鞍钢宪法》来的。”；当我们在小学课堂上讲“德国人发明的‘十进位’”的时候，人家德国人说：“这算法的根据就是你们的《易经》”；当德彪西发现了中国四度、五度和声的魅力、当约翰·凯奇从“中国古老的哲学中得到启示”、当日本舞蹈家把中国的歌剧《白毛女》改编成芭蕾舞剧、当我们的前辈们（黄自、冼星海……）早已经开始探索中国化、当我们现在国内的同行们（赵季平、赵晓生、……）“顽固”不懈的从中国的沃土中汲取、当西方从15世纪开始发现，直至迷恋中国文化、中国艺术，并从我们中国古老的、现当代的哲学、经验、成果中发掘珍宝，学习、汲收、发扬之时，我们国内的某些人却在不遗余力地嘲弄、贬损、批判、否定着自己的艺术、自己的文化、自己的一切。

我们怎么了？我们的教育怎么了？

很明显，就像刚入关时的八旗子弟，就像初进荣国府时的刘姥姥……头被突来的洋风吹昏了：

我们的观念出了问题！
我们的教育出了问题！

不能不看到：我们的歌剧是此大环境影响的重灾区！（我不想在此列举历年来包括歌剧在内的各类研讨会的会上会下的各种昏论，一则，不愿得罪同行；二则，他们也是这“大环境影响”的受害者）以至我们今天不得不把毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》和习近平同志《在文艺工作座谈会上的讲话》中早已经阐述的非常明确、详尽的问题再作一次回顾与重温。

              一、“中国歌剧”，为谁服务？

最近广为流传的一个词，就是习近平同志讲的“初心”。“初心”的“初”是什么？各个人可以从各个不同的角度、不同的立场去理解。
肖邦的心，没忘“初”：怀揣着那一掊华沙的泥土；贝多芬的心，没忘“初”：高歌“团结成兄弟”的“亿万人”；斯美塔那的心，没忘“初”：牢记着“我的祖国”和家乡的“沃尔塔瓦河”；格林卡的心，没忘“初”：为俄罗斯的民族英雄——伊凡·苏萨宁树了个碑，立了个传；西贝柳斯没忘“初”：为他的祖国献上了一部《芬兰颂》……
古今中外皆然：凡成就为大英雄、大伟人者，无不具有“初心”！

从歌剧创作的角度，我的理解：初，就是生我的那方土；初，就是养我的那块地；初，就是我的母语；初，就是我的根、我的本！
“谁知盘中餐，粒粒皆辛苦”、“吃水不忘挖井人”……。
中国的歌剧人，乃至慧至绝顶的精英、身家亿万的富豪，也不能靠吃金钱、穿荣誉维持生命。在中国，吃的还是中国农民种的粮，穿用的还是中国工人做的衣物，享受的还是中国的兵保卫着的安宁……。我们的笔、我们的歌、我们的曲，我们的“中国歌剧”主要应当为谁服务？这还是个问题吗？
可是这些年来，它却成了我们歌剧界的一个严重问题。根子在哪里？就在于歌剧界、歌剧商中的一些人和舆论导向的鼓噪：忘了那个“根”，忘了那个“本”，忘了那个“初”字！
它，不得不迫使我们大声呼唤：
归来哟，归来哟，中国歌剧人的良心！

良心，对于中国歌剧人而言，就是“为人民”——就是：首先要想到我们的占人口大多数的衣食父母，要想到怎么样才能够使他们听得懂、看得懂、想得到，满足他们在自己的生存环境中与生俱来、自幼形成的审美习惯、审美趣味、审美需求，并引领向更善更美的层次。这一点，毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中和习近平同志《在文艺工作座谈会上的讲话》中都已经阐述的非常明确、详尽了。
一个正常的社会结构：精英、白领、富豪、官员永远是少数；占人口比例最多的永远是创造实际的物质财富的劳动者。他们的文化程度、经济状况会有所变化，但这个比例，自古至今乃至将来，都不可能有多大变化。

精英、白领，是推动发展、进步的重要力量；官员、富豪，是善于管理、敛财的脑慧之才。中国歌剧，当然不应该忽视他们的需求：不应该忽视他们的审美习惯、审美趣味、审美需求。但是，没有了物质基础，发展什么？从哪儿起步？没有了创造物质基础的工农大众，管理谁？到哪里去敛财？
中国歌剧，应该更多地为满足这些物质财富的创造者——工农大众的审美习惯、审美趣味、审美需求而努力。

                     二、外面世界 ，需要什么？

    大千世界，以其绚丽多姿而引人眷顾；文学艺术，以其百彩纷呈而争辉夺目。
无论是文学，还是艺术，最易厌、最忌讳的就是单调、单一。

习近平同志强调不断“创新”，其意义绝不仅仅限于科技、经济领域。

“中国歌剧”要走向世界，须了解外面的世界需要什么？

    世界歌剧百花园中需要的:
    究竟是一批批形色雷同、临摹仿造的准赝品？
还是要一朵朵色彩别异、魅力独具的中国花？
究竟是弃祖丢宗、鹦鹉学舌地以洋人的趣味、洋人的标准迎合洋人?
    还是应自尊自信、理直气壮地以中国的精神、中国的作风、中国的气派走向世界？

贝多芬创新，打破了“器乐曲”写作的惯例，在《第九交响曲》中加进了人声；柴可夫斯基创新，打破了音乐写作的规矩，在《1812序曲》中加进了炮声；朱逢博创新，突破了“歌唱”的界线，在芭蕾舞剧《白毛女》的《哭爹爹》中加进了哭声；谭盾创新，在音乐中采用了纸声、水声、呼喊声……王祖皆、张卓娅创新，则破例在民族歌剧《野火春风斗古城》中让陈瑶采用了通俗唱法。

“创新”，让他们给音乐带入了新鲜的活力。

欧洲歌剧几百年，从佩里、威尔第、罗西尼到普契尼、再到柴可夫斯基、留存下来的也就不过是《魔笛》《唐璜》《奥赛罗》《蝙蝠》《卡门》《女武神》《茶花女》《托斯卡》《蝴蝶夫人》《浮士德》《唐豪舍》《游吟诗人》……
翻过来，折过去，国外炒腻了，炒厌了,又拉到中国，炒来炒去，也就是那么几十部。

如今，外国人期待的是什么？

傅聪在肖邦的钢琴作品中注入了中国古老的文化精神，波兰人惊喜了；贺绿汀写的一首钢琴曲，没用西洋大小调，俄国人感兴趣了；一直指挥西洋管弦乐队的小泽征尔，突然听到姜建华用二胡演奏的《二泉映月》，热泪盈眶了……

     这，使我想起了多位常在国外、久与洋人打交道的外交官与文艺文化界朋友的两句话:
    "洋人的傲慢是中国人捧惯出来的"。
    "欧美人鄙视‘OK‘常挂嘴边的外国人而敬重具有人格尊严的中国人！"

如今，世界歌剧百花园中期待着我们的:
毫无疑问，只能是中国的、新鲜的！


                    三、“中国歌剧”， 源泉何在

对于中国人来说，最感亲切、最易引起共鸣的是乡音母语；对于外国人来说，最感兴趣、最易触动心灵的是真情切意。这乡音母语、真情切意，源自哪里？

生活，“是一切文学艺术的取之不尽用之不竭的唯一的源泉。”
具体到音乐的源泉，其头又在哪里？

不管中外史书上怎样玄乎其神的记载，再密的字缝，都未能遮掩住：无论宗教音乐、宫廷音乐、文人音乐……一切种类的音乐的源头都是各国族由语言展延而来的民间音乐，这一铁的事实！

“言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之……”
——各国、各族、各地区，人、兽、禽、鸟皆如此：从小就习惯了他（它）们那里的吐词、发声之法；从小就听惯了他（它）们那里的语调、鸣吼之声。
基于印欧语系、乌拉尔语系、阿尔泰语系中的各个语族的不同语调之上的欧洲各国的歌唱，其发声和美化声音的方法各不相同，与属于汉藏语系的中国许多民族的发声和美化声音的方法也不可能完全一样。
    即使是为附庸风雅、显示身份而花大价钱进音乐厅、歌剧院的中国显贵们的艺术素质与欣赏水平并不可能超越自己出生、成长的环境——不管怎样装腔作势，故作高深，他们还是和普通老百姓一个样：自呱呱堕地、牙牙学语，开口说的就是中国话。再后来的一生中，只要国不沦丧，民未成奴，便必以吐中国字词、发中国语调的“中国话”为主。其审美习惯、审美趣味、（真正的而不是虚伪的）审美需求，也不会与普通老百姓相差太大。

中国歌剧，要为中国的大多数人服务，首先要想到、做到：无论是戏剧结构，还是宣叙调、咏叹调、重唱、合唱，都应当用中国人的思维方式结构，用说中国话的语调“说”中国话，即：用中国语调宣叙，用中国歌调咏叹，以大多数中国人能听的清、听得懂、听着亲切为准，而不能以洋人说洋话的语调，“说”中国人听不懂的“羊话”。

    “中国歌剧”音乐的源头在哪里？“中国歌剧”的音乐怎样才能引起中国人广大老百姓的共鸣？

   《白毛女》《小二黑结婚》《江姐》《洪湖赤卫队》等的成功经验已经告诉了我们；《野火春风斗古城》等的成功经验已经告诉了我们；（音乐剧式的歌剧）《国之当歌》等的成功经验也已经告诉了我们，“中国歌剧”音乐的源头就在我们身边——令西方人羡慕、追求并欲效仿的、中国人自古在艺术创作上的意象、自由的观念与传统，身为中国歌剧人的我们理应自豪地继承、弘扬。

    不要作茧自缚，不要给自己画框框，就在我们的几十种戏曲、百余种曲艺和成千上万的民歌、民间器乐、民间歌舞音乐的艺海中，拾取音乐素材、表现方式、表现手段……之“贝”吧！

                     四、“中国歌剧”，理当自信

西方的“意识流”、“意象派”源自中国。搞美术的、搞戏剧的、搞文学的……都比我们清楚。奇怪的是：
外国人唱“格里高利素歌”跑了调，人家给起了个名字叫“奥尔加农”，并美其名曰“复调音乐的萌芽”，中国无人非议；瓦格纳把歌剧中歌唱的地位大大降低，人家给起了个名字叫“乐剧”，并美其名曰“歌剧史上的一个里程碑”，中国无人贬抑；英国的琼斯干脆把歌剧中的宣叙调、咏叹调砍掉，加进大量对白、舞蹈，人家给起了个名字叫“音乐剧”，并美其名曰“创造了一个新的艺术形式”，中国趋之若鹜……
意大利正歌剧当道之时，在本国也还有清唱剧、康塔塔、喜歌剧、趣歌剧等“异类”并存，其后德国、法国、俄国、英国……更出了很多具有本国特点、适合剧本内容的、并不包括某些国人所言的“独唱、重唱、合唱、宣叙调、咏叹调……所有形式必须齐备”的“异类”歌剧。

中国歌剧当真比外国弱吗？中国歌剧作曲家当真比外国差吗？
不说我们的拥有世界上观众最多、移植或改编的剧种最多的《白毛女》，也不说《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《江姐》《党的女儿》《刘胡兰》《原野》《苍原》《雷雨》《屈原》《阿依古丽》《再别康桥》《野火春风斗古城》《运河谣》《太阳雪》《宋庆龄》《王选之歌》……仅仅2015至2016年，短短的不到两年时间，便有《冰山上的来客》《冼星海》《天下黄河》《红色娘子军》《追梦人》《盐神的女儿》《雷雨》《蔡文姬》《长征》《白鹿原》《楚庄王》《畲娘》等二十余部歌剧新作上演，还不包括《国之当歌》《霸王别姬》《芳草心》《雷锋》等不少准歌剧型的佳作在内。

从《秋子》的曙光熹微到《白毛女》的旭日东升；
从《野火春风斗古城》的依时创新到《国之当歌》的突破两壁……
中国歌剧，已经拥有了丰富而洒脱的创作经验；
中国歌剧，已经拥有了浩荡而奋进的一支劲旅！

尽管如此，“中国歌剧”至今仍然被诟病着……

问题出在哪里？就在于：中国的某些“专家”、“权威”和自认为是“专家”、“权威”的人，以及某些媒体、剧商乃至音乐院校。他们一边在认真地吹捧、钻研、论证着当代西方的“皇帝的新衣”的美奂绝伦，一边在俯拾着人家早已厌倦、漠视、突破了的陈型旧框。这种心态，若属于无知或自储于心倒也罢了，可怕的是，它已形成一种氛围、一股势力，横蛮地强加于中国歌剧，而我们的剧作家、作曲家又由于种种原因，不得不屈从，不得不在创作过程中倍受干扰、以技害情。

    须知：
艺术创作不是中小学生的课堂或课后作业，艺术家更不是堆砌与卖弄技巧的工匠或机器人。

更何况：
现已经是二十一世纪了。在经历了500多年“合久必分”的漫长精化，各科各类的知识技能几乎都已达顶至极，急需通过交流、互渗、互熔、互融之法推进之际，“科学化”地生硬界定艺术作品门类，并以此砍削甚至扼杀作品之观念与方法，不利于创新！

      在此，谨以本人2006年为《中国创新教育》第5期）范雪《由哲学思想看古琴与钢琴记谱》一文所写的“编者导语”作为对“形式”问题的笔者的如是观：

“中国的近现代音乐教育是在以欧洲人为骨干教师、以欧洲乐理为基本教材的基础之上建立、发展起来的。欧洲人的爱国、“爱（欧）洲”之情令人起敬——无论离开自己的故土多远、多久，都保持着他们以自己为欧洲人的骄傲、以自己为“德、奥、英、法……”（国）人的骄傲；都会以极大的热情尽心竭力地宣扬自己国家的文化。于是，音乐上的“欧洲中心论”便在中国扎根了。“谁不说俺家乡好”——欧洲人宣扬“欧洲中心论”，自然、合理，能怪人家吗？倒是我们自己该想一想了……这篇短论终于摆脱了崇洋贬己的“欧洲中心论”，以一个真正中国人的自尊开始了“由哲学思想”的角度看中西方记谱的差异。在“德先生、赛先生”昂首而入后，艺术“科学化”给中国音乐带来的究竟利大于弊？还是弊大于利？恐怕不仅仅是音乐记谱方面需要反思……”

               五、“中国歌剧”，当以怎样的姿态走向世界？

中外皆然：
被某些人吹捧的神乎其神、玄之又玄的“上流社会”的显贵们，即使正襟危坐在音乐厅、歌剧院时，再装腔作势、附庸风雅，亦掩不住其不懂装懂的所谓“高雅艺术素质”的虚伪——这真相，早在三百多年前，就被海顿、贝多芬、肖邦……许许多多的音乐家看穿了，难道我们的一些歌剧人、歌剧商仅仅为了点虚荣或敛财，便对当今的同样“景观”视而未见？！犹憾者：他们中有些人至今还在以其为标尺，衡量着中国歌剧的价位，成为削砍中国歌剧的一股不可小觑的力量。
每当国内出现或国外引进个新东西，都会出来一批专家、学者为之分门、别类、寻框框、觅标准，从规律化、系统化的角度，把一些成功了的或尚未成功的经验、得失分析、归纳一下，有的从实践的角度，提出了一些不同的看法……这是非常自然的、正常的、有益的。
问题出在：对上述两种情况，我们的一些实际操作者——编剧、作曲、导演、演员，一种是见风当雨，闻之恍然，无所适从；一种是不求甚解，以之为棒，恫吓他人。唯独忘记了：艺术不是科学，艺术家眼中的所有关于艺术的“法”字，都只能在前（左）面加字（方法、技法、办法……）；最忌在后（右）面加字（法律、法规、法则……）。
多年来，关于歌剧创作，特别是民族歌剧的创作源泉、程式、技法，以及表演、歌唱等许多问题，同样由于个人所处的环境不同、经历不同、视角不同、目的不同，形成了仁者见仁智者见智，各家各派众说纷纭的局面。原本也是很正常的。然而，由于歌剧体裁本身的缘故，且在西方有个“艺术皇冠”、“体现国力”之说，再加上文化要“走向世界”……，于是，我们的歌剧创作便出现了做“皇冠”、显“国力”、如何“让西方人认可与喜欢”……的问题，内涵不丰玩小技，品味不高拿钱凑，质量不足，则铺张炫富：把舞台搞得眼花缭乱、光怪陆离。忘记了我们的歌剧创作与演出的主要对象是谁？忘记了：真正艺术的“皇冠”是作品的内涵、品味与质量，真正国力的体现是作品的内涵、品味与质量，“西方人认可与喜欢”的，除了特色、新鲜之外，还是作品的内涵、品味与质量。

什么是我们中国歌剧应该具有的内涵、品味与质量？除了“由中国人写的、写中国人的（包括与中国人有关的人、事、物）”这两个最起码的条件之外，更重要的还是它的一度、二度创作中应当具有的精神、作风、气派。

我中华民族，具有艰苦奋斗、坚韧不拔的精神！
我中华民族，具有勤劳朴实、雷厉风行的作风！
我中华民族，具有百折不挠、一往无前的英雄气概与大国气派！

既称“中国歌剧”，理所当然的就该有这样的精神、这样的作风、这样的气派，并以其不卑不亢地昂首走向世界！

                                             2016年11月26日于北京

作者简介
韩万斋 山西交城人，四川师范大学音乐学院教授、硕士研究生导师，一级作曲，指挥、音乐理论家，文艺评论家，国务院特殊津贴专家；英国皇家艺术研究院终身荣誉院士及客座教授,瑞典皇家艺术学院荣誉博士。
1966年毕业于西安音乐学院理论作曲系。系世界教科文卫组织专家成员，国际乐谱现代化协会（MNMA）中国分会名誉会长，中国国际文艺家协会主席团成员兼中国音乐家分会第1、2、3届主席，全国高校音乐教育学会副理事长及创作委员会主任，四川省高校师资培训中心特聘主讲教授，中国歌剧研究会理事，中国音乐家协会、中国音乐剧研究会、英国音乐家协会（ISM）完全资格会员，《中国评论》杂志特邀顾问兼评论部主任、《中国创新教育》杂志主任编委。音乐代表作有：歌剧《月落乌啼》、《燕市悲歌》、《盐神的女儿》，音乐剧《兰盾之夜》、《烈火军魂》等。1991年在美国举行的“国际音乐记谱法会议”上宣读的论文《主和弦释义的始误及修正》、《扬弃的启迪》，在国内外引起反响。论文《主和弦释义的始误及修正》中提出的新的主和弦释义被誉为“万氏定义”。1995年被英国剑桥国际名人传记中心（ABI）与美国名人传记学会（IBC）评为“世界杰出成就人物”，并被美国世界名人文化研究中心（WRC）授予“荣誉博士”证书。主要著作：《中国音乐名作快读》、《燃烧的旋律》、《百唱不厌·红歌》等。
主要研究方向：作曲理论、音乐美学、指挥、中外音乐比较研究、中外音乐教育研究、歌剧创作研究



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