“响遏行云”与“余音绕梁”的启示

“美化声音”也好、“科学发声”也好，其最终目的是什么？不就是为了：声音美、传得远、感动人吗？
试看国外：
“唱响卡内基大厅”、“唱响大都会歌剧院”、 “唱响悉尼歌剧院”、 “唱响英国皇家歌剧院”、唱响阿姆斯特丹音乐厅”、 “唱响维也纳金色大厅”、……
     琢磨一下，便从中发现了点什么：
     欧美的“美声”也好，“科学发声”也好，它们的最高标准、最好效果，自歌剧诞生进入剧院之后，再没能突破“院”、“厅”之境！
     然而，中国乐史有如下之记载：
“薛谭学讴于秦青，未穷青之技，自谓尽之，遂辞归。秦青弗止，饯行于交衢，抚节悲歌，声振林木，响遏行云。薛谭乃谢求反，终身不敢言归。”
“昔，韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食，既去而余音绕梁，三日不绝。”
……
她们是以怎样“美化”、怎样“科学”的方法达到“声振林木，响遏行云”、“余音绕梁，三日不绝”之效果的？
值得追溯，值得研究。

二
如从实践算起，欧美自古希腊、古罗马时期，便有了歌手或曰歌唱艺术的实践；中国自上古“三皇五帝”时期的乐舞中便有了歌手或曰歌唱艺术的实践。
然而，史学界有一个不成文的共识与定规：以“白纸黑字”为准。于是中国的“三皇五帝”，尽管有遗址、有陵墓、有事迹，只因为没有“白纸黑字”，至今仍被列为“传说”、“神话”、“史前”；而意大利作曲家佩里1597年创演的歌剧《达夫内》，也因为没有乐谱，至今欧洲歌剧的正史仍然只从1600年的《犹丽狄茜》开始算起。
如果说，有了较系统的关于声乐演唱技法的论著即可视为一个声乐学派的基础，意大利学派、俄罗斯学派、德国学派……由此而来，那么，拥有丰富的传统声乐理论的中国——便是我们建立中国声乐学派的强劲基础，甚至可以理直气壮的说：中国声乐学派，古已有之了！
欧洲最早的声乐专著成书于何时？美声歌唱的创始人G·卡奇尼对这种演唱方法有所介绍是在十七世纪初，在他的歌曲集《新音乐》的序言中。P·F·托西、G·曼奇尼、F·兰佩蒂、M·加西亚、威廉·莎士比亚等的相关著作则都是在十八世纪之后。
而我们中国，早在13世纪（元明）始，就出现了关于声乐演唱技法（亦可以说是“美化声音的方法”）的论著，目前所发掘出的就有：（元）燕南芝庵的《唱论》、（明）朱权的《词林须知》、（明）魏良辅的《曲律》、（明）王骥德的《方诸馆曲律》、（明）沈宠绥的《度曲须知》、（清）李渔的《闲情偶寄》、（清）毛先舒的《南曲入声答客问》、（清）徐大椿的《乐府传声》、（清）王德晖、徐沅徵的《顾误录》……。
    这些论著中所探讨、总结、介绍的方法，与“响遏行云”、“余音绕梁”的演唱效果有无关联？
值得研究，值得探讨。

三
任何一个国族的歌唱都源自“情动于中”，都不会脱离开“言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之……”这一轨迹。
究“美声唱法”之源，其形成早期，意大利的歌手和作曲家、演奏家、声乐教师……犹如中国古代的伯牙、嵇康、姜白石……并无“专业”、“身份”的界线之分。由于“当时培养歌手都要有在固定歌调上即兴加花的能力，于是，从小就在乐理、视唱、键盘、和声、复调、文化课等方面予以全面的训练。因此，当时的歌手都具备作曲家的学识和艺术修养：他们理解噪音的天生规律，把不同程度，不同层次的带情感的声音加入他们创作，同时又深知如何发挥声乐技巧的创作规律……”
可惜，其后随着工业化与时俱进的“科学分工”，相当一部分“美声唱法”的“专业”教师和歌手，把“美声”变成了终极目标，变成了“培养一架架处于良好发声状态的机器”，到歌剧舞台上瞎搅和，逼得格鲁克搞了一场歌剧革命。国外现在情况已在好转；而我们国内现在却又在重蹈着洛可可之前欧洲“美声”之覆辙：
许多歌者，丢弃了“声震林木，响遏行云，引得云、雀驻听，路人驻足”的秦青式美声；丢弃了“余音绕梁，致三日不绝”的韩娥式美声；更不见了“以痛怆之声，达力可裂石”之效的何满子式美声……
使得大诗人白居易也不得不发出“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声”的感叹……
让我们大声疾唤声乐真美的回归：

情为乐本，技艺辅之。

四

“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳，叶徒相似，其实味不同。所以然者何？水土异也。”

各国族、各地区的语言、方言，是符合各国族、各地区科学发声方法的基础，亦当是声音美化的因循之路。
内蒙古草原上的与生俱来的呼、喊、吼、歌；喜马拉雅山中的与生俱来的呼、喊、吼、歌；西北黄土高原上的与生俱来的呼、喊、吼、歌；羌维彝傣壮白苗……各族同胞与生俱来的呼、喊、吼、歌……
成功者，不就是科学的、美化声音的正道，亦即：科学发声法，或可称“美化声音的方法”吗？
为什么就只能以西班牙语系的讲话方法为基础的、意大利的“美化声音的方法”为“科学发声法”呢？

世间万物的任何变动，都得有一个“服当地水土”的、“化”的过程——俗语讲：“强扭的瓜不甜”。
同理，任何一个国族的歌者，“美化声音”的正道，最佳的有效途径当是：

扎根母语，法从自然。

五

    人民音乐家冼星海是一位当时世界最高音乐学府的最负盛名的音乐家——杜卡斯的高足。
在当时欧洲印象派乐风劲吹，导师且又是印象派代表人物之一的“背景”下回国的冼星海，并未“言必称巴黎，到处夸‘印象’”，而是脚踏黄土地，深入民歌中，诚心学习、真正消化……
    仅以《黄河大合唱》为例：一、他没把它这个标准的“康塔塔”命名为“康塔塔”，吓唬中国老百姓，抬高自己的“身价”，而老老实实的命名为“大合唱”；二、他没把第2乐章《黄河颂》、第6乐章《黄河怨》两个标准的男、女高音咏叹调命名为“咏叹调”，吓唬中国老百姓，抬高自己的“身价”，而老老实实的命名为“独唱”；三、他没把第3乐章《黄河之水天上来》这个标准的宣叙调命名为“宣叙调”，吓唬中国老百姓，抬高自己的“身价”，而老老实实的命名为“朗诵调”；四、他没把第7乐章《保卫黄河》这个标准的卡农命名为“卡农”，吓唬中国老百姓，抬高自己的“身价”，而老老实实的命名为“轮唱”；五、第5乐章，则运用他学来的“农民语言”，对唱出两个“老乡”质朴的心声——何等的亲切、何等的自然！

中国历来是个讲“中庸之道”的国家，可近现代以来，不知哪儿出了毛病，一反常态，总是要搞极端：每一件好事到了国人手里，不把它推向极端——使其走向反面，变成坏事，绝不罢休：
一会儿盲目排外——一切与“洋”沾边的，都视之为敌；
一会儿崇洋媚外——一切与“洋”沾边的，都视之为爹……

但愿我们的歌剧、我们的唱法不要再蹈此覆辙。
《黄河大合唱》是个好范例，让我们：

“学习星海好榜样！”

(责任编辑：佚名)